Lajtha László: Három noktürn, Op. 34
Solymosi Tari Emőke előadása - Bartók Rádió, 2006. október 9, 11.30.
„[…] az vagyok, aki mindig voltam. Nagyon-nagyon érzékeny, mint egy alig észrevehető vékonyságú hártya, amely a leggyengébb kéz érintésére, fényre, hőre, mozgásra nemcsak reagál, hanem el is tud szakadni […] – vallott magáról idős korában Lajtha László. Bartók és Kodály egy évtizeddel fiatalabb kortársa egészen egyéni zeneszerzői utat járt be: mint ő maga fogalmazott, minden forradalmat a zenei nyelvezet szabadságáért harcolt meg. Senkit sem akart utánozni és semmiféle izmushoz nem óhajtott csatlakozni, hacsak az általa hirdetett „új-humanizmust” nem tekintjük annak. Ahogy írta, ő „az embert énekelte” és a szépséget helyezte mindenféle zenei rendszer elé. A magyar népzene mellett, amelynek jeles kutatójaként Kossuth-díjat kapott, alapvető hatással volt rá a gregorián és a 17-18. század, mindenekelőtt Mozart zenéje. Úgy tartotta, hogy a magyarság a latin kultúrához kapcsolódik, és nem kis büszkeséggel emlegette, hogy atyai jóbarátja, Bartók latinnak nevezte őt. A művelt polgári családból származó Lajtha már tizenévesen is Debussy stílusában igyekezett elmélyülni, mert e mester érzékenysége, mint mondta, mélyen meghatotta. Később benne ismerte fel saját, szenvedélyes szabadságvágyát is, mondván: Debussy feltépte az akkor bebörtönzött muzsika szobájának ablakait, azt kiáltva: „Szabad levegőt! Napot! Igazságot!” Mindvégig Debussy maradt Lajtha példaképe abban is, hogy hogyan lehet a nemzeti és az egyetemes kultúra szolgálatát összeegyeztetni. Így írt Debussyre emlékezve: „aki hazája művészetének mutatja meg az igazi honi utat, akinek gyökerei mélyen megkapaszkodnak a hazai míveltség hagyományaiban, akárhogyan is csak nemzetit akar alkotni, - ha igaz ember és igaz művész, ha magasra emelkedő géniusz, - mégis egyetemes jelentőségűt alkot.”
Az 1910-es évek elején, ifjú zeneakadémistaként rendszeresen hosszabb időszakokat töltött a párizsi Schola Cantorumban, Vincent d’Indy növendékeként, és később is számos alkalommal látogatott el a fény városába zeneszerzőként valamint különféle kulturdiplomáciai funkcióiban. Kiadóra is Párizsban talált, és a francia kultúra legnagyobbjai lettek barátai. De még ennél is többről van szó: mint kortársai és tanítványai közül többen is megjegyezték, a magyar hazájához, a magyar nemzeti kultúrához annyi áldozat árán is ragaszkodó Lajtha zeneszerzőként és viselkedésben néha franciább volt a franciáknál is. Igaz, nem ezért, hanem sokoldalú tehetsége és teljesítménye okán fogadta teljes jogú tagjává a párizsi szellemi elit. Lajtha Lászlót – elsőként a magyar muzsikusok közül – 1955-ben a Francia Akadémia halhatatlanjai közé választották. Az özvegy visszaemlékezése szerint Lajtha zenéjét sokan olyan érméhez hasonlították, amelynek magyar az anyaga, francia a verete és konvertibilis az egész világon.
Bár a teljes oeuvre ismeretében erősen félrevezető lenne Lajthát egyszerűen „franciás” mesternek nevezni, a 34-es számú Trois nocturnes, vagyis Három noktürn kétségtelenül az egyik legfranciásabb darab a mester által írt 69 opusz közül. Bizonyos szempontból különleges, sőt egyedülálló kompozíció az életművön belül, más szempontokból viszont éppen hogy emblematikusnak nevezhető. Különleges és egyedülálló a műfaja miatt: Lajtha leginkább 9 szimfóniájával alkotott kivételeset a XX. századi magyar zenetörténetben. Ugyancsak az életmű gerincéhez tartozik kamarazenéje, mindenekelőtt a 10 vonósnégyes, továbbá a számos duó, trió, zongora- és fúvósnégyes, a zongora és hárfa-ötösök. A Három noktürn szoprán hangra és kamaraegyüttesre (fuvolára, hárfára és vonósnégyesre) készült. Ha megvizsgáljuk a Lajtha-életművet, azt látjuk, hogy szóló énekhangra és kíséretre csak az Op. 8-as, bibliai szövegre írt Motet, az opusz-szám nélküli Vocalise-etűd és a távol lévő unokáknak írt Bölcsődalok íródtak. Utóbbi inkább csak családi vonatkozása miatt említendő, mint megható dokumentuma annak a meleg szeretetnek, amelyet Lajtha érzett unokái iránt, akik közül kettőt – utazási lehetőség hiányában – soha sem láthatott. Kíséretes szólóénekre készült természetesen a számos népdalfeldolgozás, de tudjuk, hogy ezeket Lajtha nem tekintette a zeneszerzői életmű szerves részének, és ugyancsak nem adott nekik opusz-számot. Mindezeken túl szólóéneket csak vígoperájában, A kék kalapban alkalmazott. Kamaraegyüttessel kísért énekhangra viszont nem alkotott más művet a noktürnökön kívül.
A Három noktürn mégis emblematikus darab. Indoklásként elsőként említsük éppen az apparátust: a fuvola és hárfa egy vagy több vonóshangszerrel való, jellegzetesen franciásnak számító használata gyakori Lajthánál: két triót és két kvintettet is írt ilyen összeállításra. Jelképszerűvé teszi a noktürnöket a csodálni való, franciás színgazdagság, a Debussyre emlékeztető, mégis egyéni módon impresszionisztikus, végtelenül árnyalt, kifinomult hangzás, az, ahogyan a komponista madrigalizmusok alkalmazásával teremt szoros kapcsolatot szöveg és zene között, és az is, hogy a három dal három festmény sorozataként jelenik meg előttünk. Ismerve Lajtha karakterét és életútját, tudván, hogy az alkotásban mindig a maga „titkos szobáját”, valamiféle belső menekülést keresett a szorongattató vagy éppen tragikus valóság elől – gondoljunk az 1944-ben, az óvóhelyen írt, kirobbanóan vidám és a múltba révedő Capriccióra és a történetesen éppen 1950-ben komponált Misére – azt is jellemzőnek érezhetjük, hogy 1941-ben, a II. világháború idején Lajtha ilyen álomszerű költeményeket öntött zenébe.
Végül jelképszerű a mű a bemutató körülményeit illetően is. A közönség ugyanis csak elkészülte után 20 évvel, 1961-ben hallhatta a darabot, méghozzá a Francia Rádió Livre d’or, vagyis Aranykönyv című műsorában. Lajtha a dalokat egy igen tehetséges, franciául is jól beszélő, még nagyon fiatal, de már Párizsban is elismert énekesnőre, Antal Líviára bízta, akit egy volt tanítványán, Sallay Józsán keresztül ismert meg. Alapos felkészítésben részesítette, mindenekelőtt azt akarta, hogy az énekesnő tökéletesen érezze, és képes legyen láttatni a versek hangulatát, és világos szövegmondással a lehető legjobban érvényre juttassa a szöveget. Antal Lívia visszaemlékezését hallják:
„Az elsődleges kívánsága a mély, bensőséges átélés volt. Ezért akarta, hogy tökéletesen érthető legyen a szöveg. Vokális műveknél ez volt a kiindulópontja, ez volt számára a leglényegesebb. Pontosan érthető, belülről mélyen átélt előadás.
A partitúrából játszotta a hangszeres anyagot, de úgy…! Egyrészt nehéz volt neki énekelni, hiszen tudtam, hogy mennyire igényes, és hogy nagyon sokat kíván. Másrészt hihetetlenül könnyű volt, mert a zongorázásával rengeteget segített. Annyira értelmes volt a játéka, annyira éreztette, hogy mi tartozik össze, és hogy mit hogyan kell frazírozni! Tökéletesen éreztem a csúcspontokat, a visszatartásokat, a gyorsításokat. Nagyon differenciált előadást kívánt. Szigorúan be kellett tartani a dinamikai előírásokat is. Általában nagyon árnyaltnak kellett lennie az előadásnak.”
Közben Lajtha számos francia dalt adott az énekesnőnek, és abban is segítette, hogy alkalma legyen ezeket Magyarországon elénekelni. Erre módja volt, hiszen a budapesti Francia Intézet zenei tanácsadójaként is dolgozott. A komponista maga is készült a párizsi bemutatón való részvételre. Akkor már 13 esztendeje nem kapott útlevelet a kommunista kormánytól, amely gyanúsnak találta őt, részben az 1947-48-ban, Londonban töltött munkaéve, részben amúgy is intenzív és szerteágazó nyugati kapcsolatai, részben Angliába, illetve az Egyesült Államokba emigrált tudós fiai miatt, no meg azért is, mert a jellemileg szilkaszilárd Lajtha sohasem rejtette véka alá a diktatúrával szembeni ellenérzését. Nem hódolt be, és ezt nem tudták neki megbocsátani. Még akkor sem engedték ki, amikor a Francia Akadémián kellett volna székfoglalót tartania. 1961-ben azonban Lajtha már reménykedett abban, hogy vége a belső száműzetésnek, és ismét európai polgárnak érezheti magát. Ám az útlevelet az utolsó pillanatban megtagadták tőle. Ezt nem lehetett elmondani Párizsban, így ott mindenki úgy tudta, hogy a mester megbetegedett. Lajtha csak 1962-ben utazhatott hosszabb nyugat-európai körútra. Igaz, az az út valóságos diadalmenet volt. A Három noktürn óriási sikerű párizsi bemutatóját – amelyen Antal Lívia partnere a francia hárfaművésznő, Marie-Claire Jamet és együttese volt, és amelyet számos külföldi rádiós és televíziós adás is követett – csak egy számára készített lakklemezről hallgathatta meg itthon a szerző. Humora ekkor sem hagyta el: egy ez alkalomból készült, Antal Líviának szóló dedikáció keltezésébe ezt írta: Párizs – pardon, Budapest, utalva arra, hogy valójában a francia fővárosban kellett volna találkozniuk. A hazai premierre – szintén Antal Lívia főszereplésével – csak 1975-ben, azaz 34 évvel a mű megírása, 14 évvel a nyugati bemutató és 12 évvel a komponista halála után kerülhetett sor, a Zeneakadémia kistermében, magyar hangszeres művészek közreműködésével. De hát ez is hozzátartozott Lajtha sorsához: nem egy opuszát csak sok évvel a kompozíció megszületése vagy a nyugati bemutató után lehetett itthon hallani. Pedig a noktürnöket a magyar közönség is szívesen fogadta, olyannyira, hogy még ugyanabban az évben újra előadták a Tudományos Akadémia felolvasó termében, „Az éjszaka zenéje” című hangversenyen, amelyen a Lajtha-mű előtt és után Mozart, Beethoven, Chopin, Bartók, Debussy és de Falla egy-egy olyan darabja hangzott el, amely címében is az éji zenék csoportjába tartozik. Később természetesen sokan mások is műsorukra tűzték Lajtha noktürnjeit, lemezfelvételek közül is válogathatunk, de mindez mégsem volt elég ahhoz, hogy a darab nyomtatásban is megjelenhessen. A Három noktürn a mai napig csak kéziratban létezik!
A mű címe sokat elárul: éjszakai zenéről van itt szó, amelyre számos példa akad a klasszikától a XX. századig, de leginkább a lengyel, mégis Párizsban otthonra találó Chopin zongoramuzsikájából ismerjük a műfajt. (Éppenséggel Chopin és Lajtha noktürnjei között is érdekes párhuzamokat vonhatnánk, különösen a magyar mester cilklusának záródarabja esetében.). Lajtha Maupassant-tól, Victor Hugótól és a kevésbé ismert, de Lajtha által különösen kedvelt Henri de Régnier-től választ egy-egy verset. Teljes terjedelmükben és természetesen az eredeti nyelven használja fel őket. (Jegyezzük meg, Lajtha szívesen írt francia szövegre: Charles d’Orléans verseire több vegyeskari művet is komponált, operájának librettója ugyancsak francia.) A három költememényt, és így a ciklust alkotó három dalt az éjszaka köti össze: az első dal havas, fagyos, halált idéző téli éjszakáról, a második lüktető, az élet csodáival teli júniusi éjjelekről, a harmadik egy szerelmes, bűvöletes őszi éjszakáról szól. Az effajta felépítésre más példát is találhatunk az életműben: az op. 41-es, Erdélyi esték című vonóstrióban Lajtha a tavaszi a nyári, az őszi és a téli estének szentel egy-egy tételt. A legfeltűnőbb párhuzamot persze Debussy Három noktürn című zenekari darabja adja, Felhők, Ünnepek, Szirének című tételeivel, amelyek közül az utolsóban a francia mester szöveg nélküli nőikarral teszi teljessé a hangzás színpompáját.
Miközben Lajtha egyes noktürnjei önálló egyéniségekként állnak előttünk, különböző hangulatukkal ki is egészítik egymást, mintegy hármas egységet alkotva. A két, XIX. századi költemény közül az első, Maupassant Havas éjszaka című verse. Fehér, mozdulatlan, néma a síkság. Semmi zaj, semmi nesz, az élet teljesen kihalt – kezdődik a vers, éppenséggel eléggé eltérő módon az általában inkább érzelmekkel telített éjszakai zenéktől. Lajtha szordinált vonóstremolókkal, le és fölfelé tartó, gyors hárfamenetekkel teremti meg a kihalt és ijesztő táj vízióját, sőt, szinte a jég hidegségét és keménységét is érezteti, majd – mintegy az énekszólam előre hozott ellenpontjaként – egy melankolikus fuvoladallamot szólaltat meg.
Zene
Amikor a szöveg harmadik versszaka a hatalmas és sápadt holdat idézi elénk, mely mintha fázna a zord égbolton, és maga is inkább elsiet, látva e szomorú tájat, Lajtha egy új zenei szakaszt indít, amelyben a hold fényét felváltva a fuvola és az első hegedű jeleníti meg, kis hangközökben és apró értékekben mozogva, sejtelmesen.
Zene
Amikor a hold – különös, fantasztikus fényeket ránk hintve eltűnik, és a táj végképp sötétségbe borul – Lajtha ezt a jelenséget az első és a második hegedű ellenpontjában vetíti elénk.
Zene
Ha tetszik, formailag tekinthetjük ezt a részt valamiféle tengelynek, amely körül szimmetrikusan helyezkednek el a különféle zenei anyagok: előbb a másodikként, azután az elsőként megismert matéria rokonát halljuk viszont. Azaz egyfajta szabad hídforma áll előttünk. Akárhogyan is vélekedünk a formát illetően, azt mindenképpen a már hallott zenei mozgásformák visszatérése határozza meg. Erős emocionális hatással bír, amikor Lajtha az énekszólammal párhuzamosan, annál egy oktávval feljebb vezeti a fuvolaszólamot. Ezt akkor alkalmazza, amikor a szöveg a legfájdalmasabb: a madaraknak nincs menedékük, nem alhatnak el összefagyott lábaikon, egész testükben reszketve, védelem nélkül gubbasztanak a kopár, jéggel borított ágakon. A szinte jajongó dallam egyre feljebb kúszik, mintha minden elhagyott, halálba készülő lényt siratni akarna.
Zene
A három dal terjedelmének aránya megfelel annak, ami a három tételes klasszikus ciklusoknál is gyakori: a maga hat versszakával az első tétel a leghosszabb és a középső tétel a legrövidebb. A mindössze két strófából álló Hugo-vers, a Júniusi éjszakák első versszaka Rónay György fordításában így szól:
Nyáron, mikor a nap leáldozik, s a rétek
bódító illata gyűrűzve tovaring,
hunyt szemmel, hallva mind halk neszeit az éjnek,
félig alszunk csupán, s áttetszőek álmaink.
E sorokat, és különösen az indító l’été, vagyis nyár szó megjelenését Lajtha egy hangszerelési ötlettel, majdnem azt mondhatnám: trükkel teszi ellenállhatatlan hatásúvá: először a differenciált ritmikájú, improvizációszerű (hangulatában Debussy Faunjára emlékeztető) fuvoladallam szólal meg, majd ehhez a brácsa ad nyugodtabb ellenpontot. Közvetlenül az énekszólam belépése előtt a komponista kitölti a partitúrát, vagyis valamennyi hangszert megszólaltatja. A hallgató szinte elbódul e hirtelen kibomló hangzó csodától.
Zene
Az alvás, az álom megjelenítésekor a vonósok és a fuvola negyedelő mozgásával kicsit mozgalmasabbá válik a zene.
Zene
Mintegy keretet teremtve, a dal végén ismét a fuvola szárnyal, mintha a versben szereplő csillagfényt akarná megfesteni, amelyet majd felvált az ég alatt bolyongó hajnal…
Antal Lívia visszaemlékezéséből tudjuk, hogy Lajtha számára a legkülönlegesebb vers a ciklust lezáró Őszi éjszaka, a XIX. és XX. század fordulóján élt Henri de Régnier költeménye volt. Ezt a verset egyébként Albert Roussel is megzenésítette, az az Albert Roussel, aki ugyancsak a Schola Cantorumban tanult, és Lajtha baráti köréhez tartozott. Itt az őszi naplemente valójában csak a háttér, igaz, káprázatosan megfestett háttér. Erotikus szerelmi jelenet ez, amelyben a költő egy rózsát ad át kedvesének, aki – mivel oly enyhe még az ősz, ruhátlanul szenderedhet el. Az első dal 6/8-os és a második ¾-es lüktetése után Lajtha itt 4/4-es ütemmutatót választ, és a teljes hangszeres együttest foglalkoztatva olyan buja hangzást alkot meg, hogy már nemcsak képeket látunk magunk előtt, hanem szinte illatokat is érzünk. A fuvola, a hárfa, a brácsa és a cselló szólamai mintegy a tájat festik le, míg a hegedűk tremolóinak villódzása a vörös fényét az aranyló fák közé csordító napot idézi elénk.
Zene
Lajtha az első két versszaknak azonos dallamot ad, de a második versszak végén kiemeli a „pour vous” szavakat, nektek. Ezt azzal éri el, hogy az addig ütemeken keresztül hallgató fuvolát és hárfát egyszerre lépteti be a vous szó elhangzásakor. Ezzel mintegy megtelik a hangzás, s a zene nemcsak a szerelem és a vágy hirtelen elomló érzését jeleníti meg, hanem egyúttal a rózsa átadásának mozdulatát is.
Zene
A szenvedélyesebbé váló középső részben, a hárfa és a vonósok ritmikailag igen sűrű anyagot játszanak, megfelelően a szövegnek: oly halkan susog a sok falevél, külön-külön és karban, hogy nem tudni, Te nevetsz-e, vagy az erdő reszket… A dal végén visszatér a hegedűk villódzása, újra és újra áttörve a sűrű hárfa- és fuvolahangzásokon, míg a kedves meztelenségét megidéző utolsó szavaknál az igéző látomás finoman elúszik előlünk.
Zene