Lajtha László: VI. szimfónia, Op. 61, 1955
Solymosi Tari Emőke előadása - mr3, 2007. június 30, 11.30.
Zene
„Ahogy a városban van szobám, ami az enyém, s csak az enyém, így a lélekben is van ilyen magam titkos szobája. Semmi köze a valósághoz és mégis valóságosabb.” – írta Lajtha László az 1950-es évek elején, vígoperájának hangszerelése közben. Az életút ismeretében nem nehéz megérteni és átérezni, hogy a XX. század első felének egyik legjelentősebb és egyúttal legegyénibb hangú magyar zeneszerzője, akit a földrengésszerű politikai változások szinte egyik pillanatról a másikra dobtak félre, miért menekült ilyen gyakran a lélek titkos szobájába az alkotás útján. 1944-ben, a bombázások idején commedia dell’arte jellegű balettjét, a Capricciót komponálta, 1948-50-ben, miután a kommunista hatalomátvétel következtében elveszítette a Magyar Rádióban, a Néprajzi Múzeumban és a Nemzeti Zenedében betöltött igazgatói állásait, a XVIII. századba visszarévedő vígoperáját, A kék kalapot írta. 1950-ben, a szerzetesrendek elkergetése idején, majd az azt követő években miséket, Magnificatot, Mária-himuszokat alkotott. Úgy tűnik, lélektani szempontból ugyanebbe a vonulatba tartozik az 1955-ben komponált, a keletkezés dátumára furcsa módon rácáfoló, felhőtlenül vidám és határtalan életörömöt sugárzó VI. szimfónia is.
1955 – fontos esztendő ez Lajtha számára, hiszen ekkor választják be a Francia Szépművészeti Akadémia tagjai közé – elsőként a magyar zeneszerzők közül. Óriási megtiszteltetés ez, amelyhez nem kis megaláztatás is társul, ugyanis a kommunista magyar kormány nem engedi ki Párizsba székfoglalójának megtartására. Ekkor már négy éve, hogy megkapta a Kossuth-díjat népzenekutatói munkásságáért. Csak családja és barátai hosszas könyörgésére vette át a díjat, amit inkább arculcsapásnak érzett, hiszen a már igen jelentős és nyugaton elismert zeneszerzői oeuvre-jéről nem vettek tudomást. Már négy éve, hogy egyetlen kenyérkereseti lehetősége a dunántúli népzenegyűjtés, és már hét esztendeje, hogy az 1947/48-as londoni munkaéve óta nem kaphatott útlevelet, nem láthatta fiait és azok családját, nem találkozhatott párizsi kiadójával és nyugati művészbarátaival, nem tölthette be nemzetközi kultúrdiplomáciai szerepét. „A szorongattatás napjai” ezek – ahogyan maga Lajtha fogalmaz, amikor címet ad zenekari kíséretes miséjének. És mégis: itt van ez a szimfónia, a hatodik a sorban, amely csupa derű, csupa boldogság, mintha nem is az 1956-os forradalom előtti esztendőben, mintha nem is a megfélemlítések idején született volna. Ez a szimfónia viselhetné a „Nyár” alcímet, beilleszkedve abba a sorozatba, amelyet a IV., Tavasz alcímű szimfónia, és a Lajtha által eredetileg Forradalmi jelzővel ellátott és ma is így emlegetett, politikai okokból „Ősz” alcímmel ismertté vált VII. szimfónia alkot.
Még különösebbnek érezhetjük a VI. szimfónia örömteli karakterét, ha tekintetbe vesszük, hogy a megelőző, végtelenül tragikus hangú V. szimfónia első próbája botrányba fulladt Budapesten, és a további próbákat be is tiltották. Lajtha így írt erről Henri Barraud-nak: „Ez 1952-ben történt, amikor a szocialista-realista optimizmus még nagyban virágzott és a törvény erejével vonatkozott valamennyi zeneszerzőre. Egyedül én – merem mondani – próbáltam áthágni ezt a törvényt. Minden hivatalos szerv nekem esett politikai és esztétikai vonalon. Na de, kedves barátom, egy öreg harcost nem olyan könnyű megijeszteni.” Az ősbemutatóra Párizsban került sor, 1954-ben. A VI. szimfónia másik szomszédja, az 1956-os forradalom bukását elsirató VII. ugyancsak Párizsban hangzott el először. A hangversenyt közvetítette a Magyar Rádió, amiből viszont megint botrány lett és Lajtha kénytelen volt egy nyilatkozatban szabadkozni, igaz, úgy, hogy nem kellett meghazudtolnia önmagát: „A hangszerek a magyar tragédiák miatt keseregnek, az igazságért imádkoznak és a békés jövendőért idézik a Himnusz hangjait.” – írta többek között. Az akkori kultúrpolitika könnyebben el tudta fogadni az optimizmust sugárzó darabokat. A VI. szimfóniát például még keletkezése évében, 1955-ben elvezényelte a Magyar Állami Hangversenyzenekar élén Ferencsik János a budapesti Zeneakadémián. Mindazonáltal, az életmű és a szerző egyéniségének ismeretében nagy bizonyossággal állíthatjuk, hogy a megírás fő motivációja a belső, lélektani menekülés volt, nem pedig a hivatalos kultúrpolitikának való megfelelés.
Maga a szimfónia műfaj kevéssé jellemző a XX. századi zenetörténetre, és még inkább ritkaságnak számít a magyar zenében. Lajtha László volt az első hazai mester, aki ezt a XVIII.-XIX. századból örökölt műfajt életműve középpontjába helyezte, és aki – a vonósnégyes mellett – ebben a műfajban találta meg az alkalmas formát legfontosabb mondanivalója kifejezéséhez. Nyugaton is szimfóniáit ismerték el leginkább, IX. szimfóniájának bemutatója után a tekintélyes francia zenekritikus, Maurice Fleuret a XX. század egyik legnagyobb szimfóniaszerzőjének nevezte. Lajthának a klasszikához, különösen Haydnhoz és Mozarthoz való erőteljes vonzódása megmagyarázza a műfajválasztást. Ennek ellenére a szimfóniához, sőt általában a szimfonikus zenéhez való kötődése csak fokozatosan alakult ki. A korai zongoraművek után sokáig a kamarazene volt a Lajtha-műhely legjellemzőbb kifejezési formája. A zenekarra való komponálás csak az 1930-as években, tehát a negyvenes évei elején járó Lajthánál jelent meg, először az 1933-ban komponált Lysistrata című táncjátékban és a Hortobágy című, Georg Hoellering által rendezett filmhez 1935-ben írt zenében. Az első kamarazenekari mű, a Divertissement is a harmincas évek közepén keletkezett, egészen pontosan 1936-ban, éppen abban az évben, amikor a szerző papírra vetette első szimfóniáját, amelynek címoldalára persze még nem írt sorszámot. Sokat árul el, ha megvizsgáljuk a kilenc Lajtha-szimfónia keletkezési dátumát. Két évvel az első után, 1938-ban még egy szimfónia keletkezett, majd egy évtizedes szünet következett. Amikor 1947/48-ban Lajtha T. S. Eliot Gyilkosság a katedrálisban című verses drámájának ugyancsak Georg Hoellering által rendezett filmváltozatához komponált zenét, méghozzá olyan alkotói szabadsággal, amely ritkán adatik meg fimzeneírónak, e filmzene része volt a III. szimfónia. Úgy tűnik, ennek írásakor jegyezte el magát végleg a műfajjal, hiszen ettől kezdve 1961-ig, tehát kevesebb, mint másfél évtized alatt hét szimfónia keletkezett, leggyakrabban kétéves időközökkel. Ráadásul ez a műfaj Lajtha alkotóművészetét éppen azokban az években jellemezte leginkább, amikor élete legkeservesebb időszakát élte, amikor sorsa a szinte teljes mellőzöttség és kilátástalanság volt. De hát a realitás minden szörnyűsége ellenére lehet-e kilátástalanságnak nevezni azt az időszakot, amikor egy alkotó a legjelentősebb műveit írja?
E nagy művek vonulatában a VI. szimfónia bizonyos szempontból a legelső. Lajtha szimfóniáit ugyanis leginkább a háromtételes (gyors – lassú – gyors) felépítés jellemzi, a III. és az V. szimfónia pedig kéttételes. Csak a VI. és a VIII. szimfóniához választ négytételes formát. A klasszikus művek tételrendjéhez éppen a VI. szimfónia áll a legközelebb: szonátaformájú, gyors és vidám első tétel, lassú, lírai második, menüett harmadik, gyors és vidám negyedik. A hangnemválasztás és a hangnemi rend is a bécsi klasszikus szimfóniákkal való rokonságot igazolja. Ugyan a tonalitás természetesen gyakran elmosódik, az első tételben mégis kirajzolódik a fényes E-dúr, a másodikban A-, a harmadikban Cisz-tonalitás, a fináléban pedig ismét E-dúr. Persze szó sincs arról, hogy Lajtha másolná Haydn vagy Mozart szimfóniáit, vagy akár neoklasszikus szimfóniát akarna írni. Viszont kétségtelen, hogy a szerző számára ezek a mesterek jelentik a viszonyítási pontot, a mércét. Ahogy Lajtha maga is kifejtette, ő különben sem akart semmiféle izmushoz csatlakozni, így a neoklasszicizmushoz sem.
Albert Marinus (1886-1979), a belga szociológus és néprajztudós, akinek a VI. szimfónia ajánlása szól, a mű 1960-as brüsszeli bemutatójának rádióközvetítése után írt levelében találóan jegyzi meg, hogy bár a mű faktúrája tagadhatatlanul modern, mégis megindító muzsika, amelyben a melódia marad a meghatározó. A Lajthánál 6 évvel idősebb tudós egyébként a komponista baráti köréhez tartozott. Évtizedeken át tevékenykedtek közösen különböző nemzetközi szervezetekben, többek között a Nemzetközi Népzenei Tanács megalapításában és vezetésében is mindketten részt vettek.
Mint oly gyakran Lajtha szimfonikus művészetében, a VI. szimfóniában is a hangszerelés utolérhetetlen színgazdagsága az, ami talán elsőként ragadja magával a hallgatót. Miközben a tételrend, a formálásmód, az arányok a klasszikus művek kései utódjává avatják a darabot, az azt megszólaltató együttes az utóromantika illetve a zenei szecesszió óriás-zenekaraihoz hasonlít. Az amúgy is jelentős létszámú, valamennyi megszokott hangszert felvonultató és még angolkürtöt is magába foglaló fa- és rézfúvóskart szaxofon egészíti ki, két hárfa is szerepel, de a legfeltűnőbb és Lajtha szimfonikus művészetében a legnagyobb újdonságot jelentő karakterisztikum a tizenegy különféle ütőhangszer alkalmazása. A VI. szimfóniában a timpani, cseleszta és xilofon mellett szerepelnek harangok, triangulum, két kisdob, a főként a jazzben és szórakoztató zenében használt, gömbölyded fakagylókból álló, távolkeleti hangszer, a magyarul békának is hívott block chinois, illetve temple block, réztányér, egy kínai eredetű gongféle, a tamtam, valamint nagydob. Ahogyan általában minden hangszercsoport esetében, Lajtha az ütőknél is igen részletesen beírja a dinamikát és a megszólaltatás módjára vonatkozó minden kívánságát.
Ha kézbe vesszük a párizsi Leduc cég által kiadott partitúrát, azonnal szembe tűnik a kis figyelmeztető szöveg, amelyet a szerző a karmesterek számára fogalmazott meg. Lényege, hogy az ütőhangszereknek szánt fontos szerepből nem szabad arra következtetni, hogy a komponista e szimfóniának zajos, nyers karaktert kívánt volna adni; az ütőhangszerek szerepe a zenekari szín gazdagítása és fenntartása, nem pedig elnyomása. Ez persze általánosságban is elmondható: ha Lajtha zenekarra ír, igen sok hangszert szeret használni, de sohasem azért, hogy a hangerőt növelje, hanem azért, hogy a legraffináltabb színeket is ki tudja keverni. Amikor arról beszélünk, hogy a tudását ifjú korában a párizsi Schola Cantorumban, Vincent d’Indynél tökéletesítő, és César Franckot, Debussyt és Ravelt élete végéig meghatározó mesternek érző Lajtha mennyire erősen kötődik a francia zenéhez, joggal említhetjük Lajtha hangszerelő művészetét, amelyre valóban sokkal inkább jellemző a franciás áttörtség, mint a – mondjuk talán így – kissé vastagabb ecsettel dolgozó németes hangszerelés. A hangszerelésnél maradva, a színek pazar tobzódása és az átláthatóság mellett más is feltűnik a VI. szimfóniában: ez pedig a hangszerszólók gyakori és igen változatos használata. A Lajtha-művek előadásának legendás nehézségét ez a jellegzetesség csak fokozza: képzeljük el, amint egy amúgy pianóban tartott fuvola vagy éppen szaxofonszólót egy ilyen óriási zenekarnak kell kísérnie, a háttérben maradva, mégis minden kívánt színárnyalatot megszólaltatva.
No de lássunk most már néhány példát a tételek sorrendjében. A VI. szimfónia első gyorstétele szonátaformájúnak nevezhető, amit a szerző természetesen jóval szabadabban értelmez, mint a bécsi klasszika mesterei tették. Rövid bevezetőrész után a vonósokon csendül fel a pregnáns ritmusú, nagyon vidám és egyszerű főtéma, amelyet Lajtha rögtön a tétel elején különböző színekben szólaltat meg: a vonósok után átveszik az ütőhangszerekkel és cselesztával megfűszerezett fafúvók, később a rézfúvók, sőt a jellegzetes, fölülről lefelé mozgó kvart-kvint ugrásokat megfordítva, alulról felfelé is halljuk a rézfúvós kartól.
Zene
A határozott főtéma után a klasszikában megszokott eljárás szerint lírai melléktéma következik, amelyet a szóló hegedű mutat be, ám ahogyan átveszi tőle a szóló klarinét majd a szóló oboa, a téma karaktere egyre vidámabb és táncosabb lesz, és már ebben a karakterben kerül vissza a szólóhegedűhöz.
Zene
A zárótémában aztán a rézfúvók kapnak szerepet, és itt máris megfigyelhetjük, mennyire izgalmassá teszi a zenekari textúrát a sok ütőhangszer, így a temple block.
Zene
A kidolgozásban új színelemként jelentkezik a szaxofon szólója, amelynek melankolikus hatását csak fokozza az angolkürttel való párosítás.
Zene
A legszebb pillanatokat amúgy is a hangszerszólók, a Lajthára oly jellemző, széles, nagyívű, mesterien formált dallamok, hozzák. Egészen varázslatos például a cselló himnikusan induló dallama, amit aztán átad az első hegedűknek, a kürtnek, az oboáknak, végül a szaxofonnak.
Zene
A VI. szimfónia leghosszabb tétele a lírai lassú tétel, ez a páratlan természetzene, amelyben valami egészen különös dolog történik. Lajtha egyfelől igen ökonomikusan alkalmazza a hangszereket, például csak igen korlátozottan veszi igénybe a rézfúvósokat, másfelől a vonósokat kis csoportokra osztja, oly módon, hogy összesen nyolc hegedűszólamot, két brácsaszólamot és négy csellószólamot hallunk. Mindez azt is jelenti, hogy ebben a tételben a muzsikusoknak inkább kamarazenei feladatuk van, mintsem nagyzenekari. A szerző e sok kis vonóscsoportnak rendkívül bonyolult ritmikájú, ráadásul szinte állandóan háromszoros pianóban tartott zenei anyagot ad, amit egy kis idő után még kiegészítenek a fafúvók, a hárfák és az ütők is. Ez a villódzó, fel-felfénylő, apró rebbenésekkel teli zenekari anyag nyújt festői hátteret a különböző szólókhoz, így a sokáig főszerepet játszó, szinte végtelen hosszúságú dallamot intonáló fuvolához. Csodálatos, mámoros éjszakát fest meg ez a tipikusan impresszionista hangszínfantázia, amely feltűnő rokonságban áll a jóval korábban énekszólóra és hangszeres együttesre írt Három noktürn harmadik tételével, az Őszi éjszakával.
Zene
Tanulságos megfigyelni, hogy míg az I. II. és IV. tétel elejére Lajtha franciául írja ki a tempó- és előadásutasítást, a III. tétel esetében olasz kifejezést használ: allegretto grazioso. Bár nincs odaírva, mégis, amint megszólal ez a kecses muzsika, azonnal tudjuk, hogy megint Menüettel van dolgunk. Azért mondom, hogy megint, mert a XVIII. századért, és különösen a rokokóért rajongó Lajtha életművében meglepően gyakori a menüett. Csakhogy miféle menüett ez? A metruma változó: háromnegyed és kétnegyed, de a kotta elárulja, hogy tulajdonképpen ötnegyed. Lajtha vígoperájában, A kék kalapban az ötnegyed a ravasz inast, Scapint jellemzi, talán ezért van, hogy ez a különös menüett az ő alakját idézi fel bennünk. A tétel elejének rokokó karaktere, az utána következő, szinte könnyűzenei, frivol dallam, és mindehhez a jellegzetesen XX. századi, például szaxofont és sok ütőhangszert is alkalmazó, megint csak rendkívül változatos hangszerelés izgalmas belső feszültséget hoz létre. A tétel közepén, mintegy a trióban, borús, drámai lesz a hangulat, de ahogyan egy menüettben illik, itt is visszatér a főanyag. Ha gyakrabban játszanák a VI. szimfóniát, ez a tétel valószínűleg igazi slágerré válna.
Zene
A nagy létszámú ütőszekció látványos szerephez jut a szimfónia fináléjában, amely egy utcai felvonulás színes kavalkádjára emlékeztet, és vidámsága gyakran burleszkbe hajlik. Ellenállhatatlan hatású, amikor a tuba és három fagott játszik egy szándéka szerint könnyed és táncos, de hát ebben a mélységben mégiscsak esetlennek ható dallamot.
Zene
Ez a negyedik tétel a maga bohózat-jellegével azért elgondolkodtató: mennyire valódi ez a derű? Lehet, hogy a felszínen oly mulattató muzsika valójában egy amúgy is torz világ groteszk tükörképe?
Zene