Kritikák Lajtha-művek előadásáról
Lajtha László I. (Op. 5), III. (Op. 11), IV. (Op. 12), V. (Op. 20), VII. (Op. 49)
és IX. (Op. 57) vonósnégyesének hanglemezfelvételéről
Muzsika, 2008. augusztus
HOMMAGE À LAJTHA
Lajtha-vonósnégyesek összkiadása a Hungarotonnál
LAJTHA LÁSZLÓ
Vonósnégyesek
(Összkiadás) I.
1. vonósnégyes, op. 5 (1923)
3. vonósnégyes, op. 11 (1929)
4. vonósnégyes, op. 12 (1930)
Auer Vonósnégyes
(Oláh Vilmos, Berán Gábor, Gálfi Csaba, Takács Ákos)
HCD 32542
LAJTHA LÁSZLÓ
Vonósnégyesek
(Összkiadás) II.
5. vonósnégyes, op. 20 (1935)
7. vonósnégyes, op. 49 (1950)
9. vonósnégyes, op. 57 (1953)
Auer Vonósnégyes
(Oláh Vilmos, Berán Gábor, Gálfi Csaba, Takács Ákos)
HCD 32543
Az utóbbi időben örvendetes módon egyre-másra jelennek meg nemzeti lemezkiadónknál azok a complete feliratú CD-k, melyek egy-egy zeneszerző œuvre-jének egy meghatározott szeletét a maguk teljességében kívánják bemutatni. Ilyen például Hubay hegedű-zongora-műveinek vagy Goldmark zongoraműveinek összkiadása (az utóbbi két lemezéről a Muzsika előző számában jelent meg recenzió), és ebbe a koncepcióba illeszkedik a Lajtha László tíz vonósnégyesét bemutató sorozat is, melyből eddig két CD-n hat kvartett felvétele készült el.
Míg Hubaynál és Goldmarknál a hangzó összkiadások megelőlegezik a szerzői életmű tudományos igényű feldolgozását, addig Lajtha esetében éppen fordított a helyzet: bár olykor-olykor – többnyire más szerzők azonos hangszerösszeállítású műveivel társulva – megjelent az elmúlt időszakban egy-egy Lajtha-mű hangfelvétele, mégis, az opuszokat tekintve meglehetősen szerény a komponista hanghordozón hozzáférhető műveinek száma. Ezzel szemben az 1980-as évektől intenzívvé váló, több síkon futó, komplex szemléletű életműkutatás és annak publikálása imponálóan gazdag bibliográfiát tesz ki. E kutatások első elkötelezettje Berlász Melinda volt, aki azóta is sokat tesz a magyar zenetörténet jelentős, de politikai okok miatt elhallgatott zeneszerzőjének rehabilitációjáért és újrafelfedezéséért.
Lajtha életművét ma már történelmi távlatból szemlélhetjük és értékelhetjük. Eme időbeli távolság egyfelől a feltárt dokumentumok (például a gazdag levelezési anyag) alapján hozzáférhetővé teszi a korábban ki nem mondható, ezért sokáig csak szűk körben ismert tények megismerését és azok közvetlen hatását a kompozíciókra, másfelől elősegíti a művek differenciáltabb szemléletű megítélését.
Előbbi megmagyarázza a műfajválasztásban azt a szinte egyedülálló következetességet, mellyel Lajtha szemfordult az aktuális trendekkel, és mindenekelőtt hangszeres műveket – vonósnégyeseket és szimfóniákat – komponált azokban az időkben, amikor mások ontották a rendszert éltető kötelező kórusműveket, kantátákat, könnyedebb instrumentális műveket. Levelei adnak magyarázatot arra, hogyan tudta megőrizni 1948 után is művészi függetlenségét, mily „fondorlatokra” kényszerült – francia kiadóját is bevonva a „cselszövésbe” –, hogy az ’50-es évek elkerülhetetlennek látszó, kötelező előírásait mégse kelljen teljesítenie.1 Kiadója megrendeléseire hivatkozva kerülhetett el lehetséges politikai színezetű megbízásokat, egyben ez ad magyarázatot arra, mi motiválhatta a zeneszerzőt, hogy 1950-től három év leforgása alatt négy vonósnégyest, 1951–61 között pedig hat szimfóniát írjon.
A vonósnégyesek hangzó összkiadása, egyáltalán, a Lajtha-kompozíciók árnyaltabb vizsgálata az olyan felületességből eredő tévhitek eloszlatásában is segít, mint hogy inspirációként döntően a francia kultúra és a zeneszerző életében az évek előre haladtával egyre nagyobb szerepet játszó népzene szolgált volna. Való igaz, hogy a saját nyelvét még kereső, frissen diplomázott komponistára óriási hatást gyakorolt a francia zene – és ez kvartettjeiben is lépten-nyomon kitapintható. A párizsi Schola Cantorum falai között Vincent d’Indy tanítványaként nemcsak a gregorián és az akkoriban teljesen elfeledett francia barokk zeneszerzők világa tárult fel előtte, de az ottani hangversenyek rendszeres látogatójaként a kortársaké is, Ravelé és mindenekelőtt Debussyé, „akiről rögtön éreztem, hogy nem utánozható, csak példaadó abban, hogy a zeneiség területét, a hangzást, szonoritást elhagyni nem szabad, és mindenkinek magának kell megtalálnia a saját nyelvét.”2 Tény, hogy a franciákra jellemző eklektikus alkotói mód Lajthának is sajátja lett, amit a későbbiekben többször negatív vonásként ítéltek meg nála. Aki viszont meghallgatja az eddig megjelent két korongot, kiegészítheti a listát azokkal a zeneszerzőkkel, akik a közismert fentiek mellett szintén meghatározó szerepet játszottak Lajtha művészi fejlődésében.
Már az 1. vonósnégyes (op. 5) meghallgatása nyilvánvalóvá teszi, hogy J. S. Bach egyike volt a legfontosabbaknak. A máig kiadatlan kéttételes mű kettős fúgájú 1. tételének indítása, a gesz-f-asz-g (azaz a B-A-C-H) motívum félreérthetetlen hódolat a lipcsei mester előtt. Mondhatnánk persze, hogy e négyhangos motívumot Druschetzkytől Lisztig többen is beleszőtték műveikbe. Ám Lajthánál nem csupán a tisztelet hangja ez, hanem a köszöneté is: Palestrina mellett Bachtól tanulta a legtöbbet a szigorú ellenpontos szerkesztés szabályainak elsajátításában. Bach befolyásától még ha akart volna sem tudott elszakadni, az ő nyomdokain írt modern fúgák végigvonulnak az életművön. E két lemez darabjaiban az érett korszak nyitányát jelentő 3. és 4. vonósnégyes szinte minden tételében ott van vagy a fúga vagy a lazább imitációs szerkesztés, de a sor könnyen folytatható, például az 5. vonósnégyes Polifónia címet viselő 4. etűdjével, mely a Bach-invenciók világát idézi. (A kései korszakban a B-A-C-H motívum más hangokkal a 7. szimfóniában ismét megjelenik majd.) Ha nem is feltétlenül Bachra, de mindenképpen barokk előzményekre asszociálhatunk az előszeretettel használt toccataszerű elemek hallatán is, mint a 3. vonósnégyes gyors tételeiben (a 2. és 5. tételben) vagy az 5. vonósnégyes 3. tételének perpetuum mobile-szerű mozgásában.
Az 1. vonósnégyesben Bach mellett más zenetörténeti hivatkozások is felfedezhetők. A 2. tétel makacsul ismétlődő és többször visszatérő motívuma gesztusában ugyanarról a tőről fakad, mint a Beethoven kései F-dúr (op. 135) kvartettjének befejező tételét indító mottó. (Klasszikus letisztultság jellemzi a 3. vonósnégyes romantikába hajló 1. tételét éles váltással követő 2. tételt is, míg ugyanitt az utolsó tétel pendant-ja az 1. vonósnégyes Lajtha-féle „Es muss sein”-tételének.) Ugyancsak az 1. vonósnégyes 2. tétele az, amelyből kihallik a fiatal Lajtha mentorának, Bartóknak hangja is.
A kvartettekben állandóan jelen vannak a folklorisztikus hatások is. A néprajztudós Lajtha híres volt minuciózus lejegyzéseiről, s minden bizonnyal a falusi bandák játékának visszatükröződéseit mutatják a többszöri ütemváltásos, roppant energiákat felszabadító tételek, például a 3. vonósnégyes 2. tételében vagy a 4. kvartett 1. és 3. tételében. A hangszeres népzene avatott ismerője a népi játéktechnikákat is megjeleníti műveiben, bár a 9. vonósnégyes utolsó tételébe beleszőtt erdélyi motívum kapcsán tett megjegyezése a többi művére is érvényes: „Nemigen fognak ráismerni, olyan másra van bővítve, hogy sokkal több benne a L. László, mint a népzene...”3 A gyors-lassú tempók szembeállítása, a hirtelen, éles váltások, a sötét-világos színek kontrasztja, a dinamikai skála kiszélesítése általános jellemzői Lajtha művészetének.
Egyik-másik kvartett szoros belső összetartozást mutat. Az 1. és 3. már említett megfeleltetése mellett az 5. és az Auerék által még fel nem vett 6. vonósnégyes ikertestvérei egymásnak. Mindkettő etűdök füzére (hasonló értelemben azok, mint Liszt és Chopin etűdjei), melyek olyan ujjgyakorlatok, ahol a zeneszerző szabadon tehet kísérleteket a korszerű kvartetthangzás kialakítására, ugyanakkor hasznos stúdiumok gyakorló együttesek számára is. Magától a szerzőtől tudjuk, hogy párt alkot a 7. és 9. kvartett is: „A VII-nek könnyebb volt az első tétele s robusztus az utolsó. A IX-nél fordítva.”4
Az öntörvényű, alkotói elefántcsonttornyába visszahúzódó, feljebbvalóival gyakran összetűzésbe kerülő komponista 7. vonósnégyese kivételesen a zsdanovi zeneesztétika követelményeinek is megfelelt: „Lajtha zeneszerző kartársunk a magyar népzene Kodály utáni legnagyobb szakértőjének és Kossuth-díjjal is kitüntetett tudósának zeneszerzői munkásságában hosszú évtizedekig a szélsőséges nyugati formalizmus hatása érvényesült. A Zenei Hét egyik kamarazenei műsorán is előadott üde és friss, magyarhangú VII. vonósnégyesét mindnyájan őszinte örömmel üdvözöltük, mint döntő fordulatot Lajtha zeneszerzői munkásságában a magyar népzene, a realizmus felé, mint komoly lépést a nyugati-európai kozmopolitizmus és formalizmus szellemével való szakítás útján. Lajtha kartársnak VII. vonósnégyese után keletkezett legújabb műve, a pár hét előtt, az első filharmóniai hangversenyen bemutatott IV. szimfóniája azonban olyan, mintha a VII. vonósnégyese meg sem született volna, nyugodtan tovább folytatja a zenélésnek azt a nem kívánatos formáját, azt a szélsőségesen szubjektív szellemét, amelyről, ha rövid ideig is, azt hittük, hogy a VII. vonósnégyes után végleg felszámolódott Lajtha értékes és jelentős alkotóművészetéből.”5
Pedig ha gondosabb vizsgálat alá vetették volna a 7. vonósnégyest, bizonyára kiderültek volna azok a rejtett, ironikus utalások, melyek könnyen „szélsőségesen szubjektívnek” minősülhettek volna. Nem lehet véletlen, hogy az ’50-es évek elején az állásaitól megfosztott, ezért az anyagi javakban enyhén szólva nem dúskáló Lajtha a 2. tételbe a Szegény legény vagyok én kezdetű népdal foszlányát szőtte bele – ily módon üzenve a külvilágnak. A következő tétel menüett, amiről már a zenét egy-két éve tanulók is tudják, hogy az 3/4-es tánc, itt mégis egyéni utat keresve, „szabályszegően” minden 3. és 7. ütem 2/4-esre vált. (A Trióban is váltakozik a két metrum, de ott felbomlik ez a kötött séma. Egy másfajta elrendezésű, 3/4-2/4 váltakozásán alapuló – Dohnányi Ernő után szabadon – „menuet boiteuse”6 a 6. szimfónia Menuet tételének is sajátja lesz.) Ugyanitt az újabb népdalidézet, a volta lüktetésű Elment a két lány virágot szedni egy másik oldalról világít rá az aszimmetriára. Rejtett célzás az utolsó (4.) tétel témafeje is, mely a hatalommal szembeforduló svájci szabadsághős, a Tell Vilmos tetteit elbeszélő Rossini-opera nyitányának utolsó, dobpergést idéző témájára emlékeztet.
Talán e néhány kiragadott példából is kitűnik, hogy az Auer Vonósnégyes tagjai különleges és minden ízükben izgalmas kompozíciókat tettek közzé Lajtha-lemezeiken. Bár a Kvartett megalakulása és a nagy nemzetközi versenygyőzelmek óta a tagok minden poszton kicserélődtek, e lemezek alapján nem kétséges, hogy a mostani felállás is tovább öregbíti az együttes régi nagy hírét. Kristálytisztán intonálnak (olyan „életveszélyes”, minden gyengeséget felfedő helyen is, mint a 3. vonósnégyes tizenegy ütemnyi unisonóval kezdődő 5. tétele), virtuózak (többek között lásd és halld a 4. vonósnégyes Il più presto possibile tempófeliratú 3. tételét), és megejtően deklamálnak a lassú részekben. Muzsikálásuk nagyszerű összjátékot mutat, pontosság, fegyelem, minőség jellemzi előadásukat. A kísérőfüzetben is jó lett volna ugyanezt az igényességet felfedezni. Kisebb hibák, figyelmetlenségek mellett leginkább azt nehezményezem, hogy a második lemez ismertetőjében Lajtha életéről ugyanazt a szöveget olvashatjuk, mint az egyébként sok információt közlő elsőben. Pedig ha valaki meghallgatta az első korongot, bizonyára megveszi a másodikat is, és joggal feltételezi és várja el, hogy ne csak a zene, hanem az írott szöveg is új ismereteket nyújtson Lajtha Lászlóról. Ezt a zeneszerző és a hallgató egyaránt megérdemli.
Kovács Ilona
Jegyzetek
1 Lásd Berlász Melinda, „Deodatus. A Lajtha-Leduc-levelezés kényszerpályája 1952-1962.” In Zenetudományi Dolgozatok1995-1996, (Budapest: MTA Zenetudományi Intézet, 1997), 229-233.
2 Részlet Lajthának a fiaihoz írt, 1952. április 10-én kelt leveléből. Idézi Solymosi Tari Emőke, „... magam titkos szobája”(Budapest: Hagyományok Háza, 2007), 10.
3 Részlet Lajthának a fiaihoz írt, 1953. július 26-i leveléből. Idézi Breuer János, Fejezetek Lajtha Lászlóról. (Budapest: Editio Musica, 1992), 223.
4 Breuer, i. m. 223.
5 Új Zenei Szemle, 2/12, (1951. december): 14. Breuer, i. m. 192.
6 Dohnányi a keringőt tette „sántítóvá” az 1943-ban befejezett Suite en valse (op. 39) Valse boiteuse tételében. Itt a hármas és kettes ütemek váltakozása szigorú metrumszerkezetet alkot, amihez az egész mű folyamán következetesen ragaszkodott a zeneszerző.
A cikk a Muzsika honlapján is olvasható:
http://www.muzsikalendarium.hu/muzsika/index.php?area=article&id_article=2809